詩人楊煉：農民工詩人是中國國內真正的流亡者｜觀點

主持人：大家好，這裏是“觀點”我是唐琪薇。今天“觀點”節目我們通過視頻連線，訪問了人在柏林的著名詩人楊煉先生。楊煉1980年代以長詩《諾日朗》轟動中國大陸詩壇，１９８７年他被讀者推選爲“十大詩人”之一。2018年楊煉獲得了被稱爲是「詩壇諾獎」的匈牙利國際詩歌大獎，成爲第一個獲此殊榮的中文詩人。楊煉有四分之一的蒙古血統，祖母是第一代可以和漢族通婚的滿蒙人。父親曾是北京吉祥戲院的少東家，京劇名家梅蘭芳就是在吉祥戲院唱紅的。1949年後，楊煉父母被（中國政府）外派到瑞士中國大使館工作，出生在瑞士的楊煉，直到六歲纔回到北京生活。

記者：我發現您的身世非常特別。在您的成長過程中家庭對您影響最大的是什麼呢？

楊煉：一個方面當然我父親這邊，他是一個非常熱愛文化，特別是文學。滲透在他的文學愛好裏，有一種對良知、對這個人品的這樣一個追求，人很正。我母親她是上海背景，家裏是老上海電影界這樣的家庭。我母親的親舅舅就是有名的電影導演叫史東山（導演過《八千里路雲和月》、《新兒女英雄傳》等），他也是中國可以說最早的一批受到迫害，而且不得不自殺而死中國知識分子之一。而他去世的日子，恰恰是1955年2月23號我出生的第二天，所以我不得不認爲在這一點上，我母親家的背景和我也有很深刻的關聯。

記者：我記得您說過二十歲您母親的去世，是您創作的一個起點。爲什麼？

楊煉：我當然在父母的這種薰陶下，從小就是很喜歡文學啊藝術啊這些東西，但是不要忘記我們長大的年代恰恰是文革的時候，其實嚴格說來根本沒有什麼文學，有的只是一些宣傳。1976年的1月7號，我母親突然心肌梗塞去世，因爲那個時候他們在他們的幹校裏缺醫少藥。我母親也給1976年，我的可以說人生最低點的這一年，打開了一個起點。在那一年裏代替我母親和我對話和我交流的，就變成了我寫下的文字。而這些文字呢，就呈現出了比以前的那些塗塗寫寫的東西，完全不一樣的一種份量。所以實際上我母親通過她的死，也給了我第二次誕生，詩歌意義上的誕生。

記者：我知道您的創作受到您母親去世的影響非常大。您最初的創作還受到了哪些文學風格的影響？

楊煉：我的創作某種意義上更多是從彎路走過來的。跟其他朦朧詩的這些詩人不一樣，他們在北京當時有一個算是一種地下的小圈子，包括北島包括顧城，他們都很早就接觸了一些西方的現代文學作品，像（西班牙詩人）洛爾迦等等。但是我是從大學裏直接去了插隊的村子，所以沒有機會接觸這些東西。可是就像剛纔說的，是在1976年有了那種可以說慘痛的人生經歷以後，才越來越覺得那樣一種虛假空洞的報紙上的言詞，和我的真正的人生沒有關係。然後我們插隊那個村子裏邊的，真正的老百姓們的人生，對我也是一個非常重要的課堂。人們跟土地之間的那種既愛又恨、這樣一種糾纏複雜的感情。實際上後來我發現它不是我一個人的感情，而是貫穿在中國可以說整個歷史文化傳統、甚至詩歌傳統內的非常深刻的一種感情。但是這都要我在後來的比如閱讀思考中間，去再次反芻這些經驗。

記者：您是在1983年發表了長詩諾日朗轟動了中國的詩壇。當時您才二十幾歲，現在您會如何評價自己的這一首成名作呢？

楊煉：其實這首詩的這個成名吧，姑且這麼說。不管它是因爲捱了批判暴得大名呢，還是它確實有詩歌的這個份量，但確實我認爲它在我人生中是一個轉折點。也是在那個時候，其實我已經關注不只限於表層的這種人生悲劇，甚至不只是追責比如說毛澤東一個人的罪責，因爲這樣一種突然整個中國陷入一種瘋狂、陷入一種非人性的、徹底反常識的這樣的一種瘋狂狀態，絕不可能只是一個人造成的結果。實際上，當時詩刊雜誌的一個頭，別人說而朦朧詩代表是顧城，那個人說跟諾日朗比顧城算什麼。因爲他們突然發現這樣的詩歌，已經遠遠脫離了那樣一種小花小草式的、僅僅風花雪月意義上的，個人姑且說歌唱或者呻吟吧。同時，1983年因爲這個清除精神污染運動，也就是我這個詩被批判的這樣一個所謂的政治運動。實際上這有一個更大的意義，因爲人們突然發現在那個時候，是一個沒有毛澤東的毛澤東思潮再次回來。從那個時候開始，我已經完全把文學的這樣一個精神能量，從外在的一種表面的社會性轉化到一種內心的、對自我的一種追問或者質詢，把它變成創作的能量。

主持人：和中國的同代詩人相比，楊煉很早就以其宏大歷史題材的實踐而凸顯出不同的創作個性。不過，因爲1986年出版的《五人詩選》中收錄了楊煉、北島、顧城、舒婷、江河這五位詩人的作品，楊煉普遍被認爲是中國朦朧詩派的代表人物之一。

記者：剛纔您提到朦朧詩，我知道80年代您和北島顧城舒婷還有江河，被稱爲是中國五大朦朧派代表詩人。爲什麼叫朦朧詩？你會如何評價朦朧詩派的時代影響呢？

楊煉：這個其實首先要說朦朧詩，本來是作爲一個徹底的貶義詞。因爲剛纔我說了，那個時候所有的中國話語都是一種宣傳話語。也就是說報紙上的那些詞，學術一點叫新華體，不管是官方的宣傳也好，還有一般批判官方的一些語言方式也好，都是這種宣傳性的新華體。在這個意義上，實際上作爲整體來說，這個語言和中國的詩歌傳統、也和活生生的漢語是沒有關係的。那麼所謂的朦朧詩這批詩人呢，其實最開始乾的活兒就是法國詩人馬拉美說的：純淨自己部落的語言。也就是說，我們一開始就拋棄了所有那些假大空的政治套話，不管是社會主義資本主義無產階級專政啊，什麼唯物辯證法，所有這些半生不熟的、摸不着也沒有內容的詞都被剔出詩歌，回到最純淨甚至簡單單純的這種詞彙。太陽啊月亮黑夜啊生命啊死亡啊、河流啊土地啊等等等等。但是因爲我們回到了這樣一種人話，反而對於那個習慣了說鬼話的社會和這個世界呢，變得聽不懂了。但是我還得說，由於這樣一個純淨語言的舉動，實際上也把一種可能性，就是用純淨的語言，但是表達我們現代人的內心的複雜性，把這個可能性打開了。實際上也因此朦朧詩以及整個後來當代中文的詩歌，基本上是沿着這樣一條路走下來。

記者：我看到（關於）詩人海子的傳記裏提到，他創作初期受到您的影響特別大。您會如何評價他的詩以及海子最後的悲劇？

楊煉：海子我覺得一他當然是一個很有才華的年輕詩人，以我來說，他也到我家來過我們也聊過。他是一個非常有抱負的詩人，如果假以時日，讓他經歷更多的人生和思考的這個過程的話，我相信他會發展得充分得多。但海子以他作爲詩人的那種敏感，可以說他的死在1989年3月份，離1989年4月學生走上街頭只差那麼一個月。（他）可以說是像一隻中國社會的雷達一樣，一隻聲納一樣超前於絕大多數的人，聽到了在空氣中在土地裏躁動的那樣一種聲音，感到了那樣的律動。而作爲一個敏感的心靈來說，可能這恰恰是對他過分刺激的，因爲最早聽到這樣一個聲音的人，周圍的環境相對來說就對他更加壓抑，因爲周圍還沒有動起來，他是最早感覺到地震快來的那隻兔子或者那隻貓。但是這個周圍沒有動起來的一個情況，就把他壓垮了。實際上他真的是八九整個運動的一種先聲。在我看來他在這個方面的、作爲中國社會和思想上的意義是特別重大的。

記者：說到八九六四，我看到您在六四之後寫了一首詩叫1989，結尾的一句是：這無非是普普通通的一年。爲什麼您有這樣的感嘆？

楊煉：因爲對我來說1989年不是一個突發事件。從1976年（文革）結束我們開始覺醒，到1978年民主牆地下刊物，到1983年清除精神污染以及它周邊所有一系列的政治運動，比如說反對資產階級自由化等等。在整個80年代這個政治運動對思想的控制壓制，和年輕一代的覺醒始終是相對運動、始終是碰撞的。而這樣每一個層次的遞進深化，剛纔我說政治現實歷史文化語言自我，這樣一個一個層次的進入，實際上都在不停地給這個社會注入新的思想能量、積累新的社會震盪。而這樣一層次一層次的能量的遞進，到了1988年際上我們已經感覺到空氣里布滿了火藥味。1988年澳大利亞藝術委員會邀請我去訪問一年的時候，實際上那也是我們成立倖存者詩人俱樂部的那一年，實際上（我們）已經清清楚楚地感到了這樣一個迫近的風暴，對我來說這是一個一系列過程的必然結果。如果我在北京的話我也肯定在廣場上，但是當全世界都在爲之震驚爲之哭泣的時候，這時候我內心裏其實反而產生了一個疑問。我說如果我們把天安門當作好像第一次看到的這樣一種屠殺、第一次看到的大規模的死亡的話，那麼我們對之前所有那些死者的災難的記憶在哪兒呢？如果我們這些眼淚，只不過在一次一次地衝刷掉我們對死亡的記憶的話，那麼誰又能保證今天的眼淚，不是在爲未來的新的震驚作又一次準備呢？所以這無非是普普通通的一年，實際上我把這個提問從一種外在的質詢，轉移到了我自己轉移到了我們內部。如果我們其實，1989年只是我們人生中間的普普通通的一年的話，那麼接下來就是我們如何來面對，這樣一種常態化的災難性的人生。而實際上在今天這個普普通通的一年，已經變得非常普通。

記者：剛纔您提到倖存者，我看到您說天安門屠殺之後我們所有的作品，無論是在國內還是國外寫的，都只能被稱爲是倖存者文學。爲什麼呢？

楊煉：因爲我們88年準備成立一個、當時還是青年詩人這樣的一個團體的時候，這個倖存者更多的指的是一種精神上的倖存者，我們能否在精神上倖存。但是誰也沒有想到，在我們成立了倖存者詩人俱樂部之後不到一年，現實就追上來印證了這個詞。而在天安門（事件）之後，我們每個人都繞不過去的，必須記住自己寫下的每一個新的句子，都是從這兒出發的。所以倖存者這個時候已經成了，我們所有寫作的一個共同起點。

主持人：上個世紀80年代中後期，在經歷了詩歌被批判、詩刊被封禁等命運後，中國大陸有一大批詩人跨出國門、漂泊遊走於世界各地。這麼多年他們當中很多人已陸續回國發展，楊煉則最終定居在倫敦、柏林兩地。

記者：我們來談一下顧城，因爲剛纔您也提到顧城。我知道你們二十出頭就認識了，然後移民到新西蘭之後來往也很多。顧城被稱爲是童話詩人，但是最後他的結局卻是如此的暴力和殘酷。您如何看待顧城的悲劇呢？

楊煉：顧城在最早出名的時候，就是以張揚自我作爲旗幟。如果你只看他的文字，當然都是非常純美的、純銀打造的明亮的童話的，但是實際上我覺得他另外一面，也有中國社會一直內含的一種暴力的、甚至某種意義上是專制的這樣一個傾向。所以實際上我覺得這個性格悲劇，凸顯了中國每個可能（存在於）個人內在的這種分裂錯綜。

記者：那您作爲一個詩人，您會怎麼評價顧城的詩呢？因爲剛纔您也提到，他的詩是比較自我的比較個人的比較純淨的，離您所追求的那種深度跟厚度又如何呢？

楊煉：這個是很有意思的，當然我也還是很喜歡他的詩，從他那個靈氣的角度。尤其他十三歲就可以寫出什麼：閉上雙眼，世界就與我無關之類的。但是我們的人生不是一直都保留在，這樣一個童話式的單純裏面，尤其是當我們被迫離開中國變成一個流亡者，這個時候對一個詩人內心的承受（壓）力就無限的加大。可以說我自己（1993年）寫大海停止之處，也就是顧城他們去世的那一年。在那一年裏我通過大海停止之處，這樣一個在海外第一次使用比較大的結構，來整合我的這種漂泊經驗，最終落實爲一個句子，就是從岸邊眺望自己出海之處。所有外在的漂泊其實都是我們內心漂泊的一部分。這個時候我突然感到，好了，我重新找到了我自己今天思想和人生的基本語法、基本方式。但是回過頭，如果我看顧城在1992到93之間寫的一批詩作的話，不管那時候水銀也好，鬼進城也好，他的那個語言就有一種非常暴烈的粉碎的狀態。這個幾乎和顧城後來的這種內心的粉碎狀態，是完全一致的，這個語言是被砸碎的碎片。

記者：所以您在1993年的時候，創作了這個大海停止之處，當時您也說這是你們流亡當中最黑暗的時刻。但是剛纔我聽您說其實也是大海停止之處這首詩，讓您從這個最黑暗當中走了出來是不是？

楊煉：我在海外開始流亡以後，最經常碰到的一個問題，觀衆就會說，你的寫作是不是從中國到海外發生很大轉變？我一般都回答不是。其實海外的經驗只是更進一步印證了我的中國經驗，就像我剛纔說的，實際上1983年諾日朗被批判的時候，警察已經帶着手銬到我家去砸門，但是偏巧那天晚上我沒回家，老天有眼，如果我被抓進去了那整個命運是完全不一樣。實際上這一步一步的經歷，讓我在1985年就已經在我一篇文章叫重合的孤獨裏，寫下了這樣的句子：只有當行爲上毫無選擇的時候，精神上纔可能獲得最徹底的自由。這也成了我後來在真正開始流亡以後，不停要回想起來的一個句子。

主持人：從1988年跨出國門至今，楊煉從未停止過創作。按照地理變遷，他把自己的文稿分成三部分：“中國手稿”、“南太平洋手稿”和“歐洲手稿”。在完成“南太平洋手稿”時期的代表作《大海停止之處》後，1996年底，楊煉開始了他“歐洲手稿”的創作。

楊煉：那個時候都居無定所，漂泊已經成了真正的這種生活方式生活狀態，但也同樣在這樣一個到處遊走的狀態中呢，實際上就越來越把這種表層的、不同國家不同語言的這種區別越來越淡化，而越來越發現，其實不同的地點不同的國度甚至不同語言文化的深處，人的根本處境與精神的根本處境，其實並沒有那麼大的不同，甚至這個還不光是同一代人，就是古今中外在比較深的層次裏面，我們都有一種匯合點。這樣一個感受讓我在大海停止之處之後，開始寫另外一部長詩叫同心圓。你可以想到同心圓這個詞，實際上人生文學都是一種同心圓，圓心是詩歌的不停追問，對自我對語言對作品，但是也因爲這樣一個不停深化的追問，把整個人類的這個生存環境，變成我們的人生同心圓。

主持人：從2014開始到疫情前，楊煉應邀成爲廣東省汕頭大學文學院的特聘教授，有機會和中國年輕的學子們面對面地交流。而2017年《倖存者》在中國大陸復刊，作爲主編之一的楊煉也到北京參加了復刊儀式。從1988年倖存者俱樂部草創時油印的詩歌，到三十年後以網路形式復刊。在楊煉看來，這也是一種“同心圓”。

記者：我知道，您在歐洲的大學也教過書，您會如何比較中國的年輕人和歐洲年輕人對詩歌的態度呢？今天的年輕人對他們來說，詩歌意味着什麼？

楊煉：我覺得我班上每年差不多四十個左右的學生吧，至少有五六個，讓我感到未來可以是很好的詩歌的苗子。這些學生很多是從農村的家庭背景出來的，寫的作品讓我感到他們直接地通過家庭和自己這種生活來源，還是有比較深刻的關聯有一種血緣關係。某種意義上，他們可能也加上跟古典詩歌的這樣一個薰陶吧。所以他們有這樣一個詩歌的可以說基礎，這個方面我覺得我在國外比如朗誦詩啊，或者接觸國外的年輕人的時候，我覺得他們可能比較少，敢於嘗試自己寫作的這樣一個勇氣，更多的說我喜歡我就讀，能夠閱讀已經不錯了。

記者：剛纔您說的一個現象我覺得特別有趣，您說您在教書的時候班上有幾個學生，您覺得非常的有靈氣，他們大都是來自農村的。在您看來爲什麼這些農村來的孩子，還有很多那種民工詩人的詩打工詩歌，反而會更讓人感動呢？

楊煉：因爲詩歌要打動人那最簡單的一個點、或者最根本的一個點就是真誠。如果詩歌失去了真誠，那麼它本身已經變成一種非常沒有意義的東西了。而不管是這些農村出來的孩子們，看到他們的父母們通過相當辛苦的勞動也好，掙錢的好，來供他們上學等等，更不用提這些農民工的詩人，那真正的就是在中國國內的流亡者，離開自己故鄉熱土，到一個對他們來說深圳東莞比我們出國感覺要遠得多、陌生得多冷酷得多的地方去掙錢。實際上這些人，都把人生的這種深深的酸楚，積蓄在心裏，尤其這些農民工的詩歌。當我們這個倖存者（詩刊），對所有華語詩歌發出邀請投稿的時候，實際上我非常驚訝地發現，在這些詩人中間，有一些完全陌生的名字完全陌生的作品，可是這些作品又比所有那些我所熟知的名字，或者我看慣了的一些作品，要來得到位得多動人得多，因爲他們有第一手活生生甚至血淋淋的經驗，然後他們也一點兒沒有流於膚淺低級的宣傳口號，而是在尋找自己的語言自己的表達方式。你比如已經去世的許立志啊，你比如說現在還活着的郭金牛啊，這些詩真的是不管中國人外國人，讀了全都感動得不得了。

記者：對，我讀了許立志的（流水線上的）兵馬俑，我覺得非常的震撼。

楊煉：他很可惜，就是他沒有給倖存者投稿，就在富士康成了第十四個（跳樓自殺的）犧牲者。而我更加感動的，就是本來成千上萬的這批穿着藍工裝背對着人羣、站在機器旁完全是機器的一個部件的這些零件，本來我們以爲他們是鴉雀無聲的，當他們轉過臉來的時候，我們突然發現他們有聲音，而且有非常個性化的聲音，而且有我認爲可能中國文學中間，最有生命力的有熱血的這樣一種聲音，也就是在這些人身上我看到了中國詩歌三千多年的這個傳統沒有斷絕，它還在繼續往前走。

主持人：楊煉先生說，今天的詩歌，是個體詩學的時代。詩歌沉潛在海底，漆黑、冷靜地審視着風波險惡的世界。更多楊煉先生的觀點，請您關注下期節目。我是唐琪薇，感謝收看，再會。